Soll, darf oder kann Kunst politisch sein? Was bedeutet «politisch» im Kontext eines der bekanntesten Filmfestivals? Und was «Freiheit» der Kunst? Wie viel Deutungsspielraum von Wirklichkeit und Fiktion sollten Filmschaffende und Zuschauende einnehmen dürfen? An der diesjährigen Berlinale, die vom 12. bis zum 22. Februar stattfand, waren solche Fragen virulent; an der glamourösen Feier zur Preisverleihung wurden sie auf der Bühne direkt angesprochen und in den anschliessenden Diskussionen wurde deutlich, dass der Film nicht bloße Unterhaltung, sondern ein künstlerischer Kristallisationspunkt von dem ist, was uns alle angeht. Wie geht es unserer Welt? Wie antworten wir auf Krisen? Wer sind die Opfer, wer die Täter und wer bestimmt, wer auf welcher Seite steht? Was soll heute auf die Leinwand gebracht werden? Aus welcher oder wessen Perspektive? Mit welchen Mitteln? Mit welchen Absichten? Für wen? In der bewusst wahrgenommenen Spannung zwischen der filmischen Fiktionalität und der sozio-politischen Relevanz des Kinos diskutierte die ökumenische Jury unter anderem die 22 Werke des Hauptwettbewerbs.
Die Auswahl umfasste eine breite Palette an Filmsprachen, -stilen und -genres. Der starke Fokus auf Familienkonstellationen vermittelte hingegen eine fast monothematische Tendenz. In einer Zeit, die als unsicher und unvorhersehbar wahrgenommen wird, könnte man sich nach der Familie als einem Zufluchtsort sehnen, in dem Geborgenheit erfahren werden kann. Die Vielfalt an filmischen Familien, welche die diesjährigen Wettbewerbsfilme boten, zeigt allerdings eindrücklich auf, wie fragil diese Gemeinschaft ist, die sich permanent verändert und ihre Mitglieder an vielen Fronten herausfordert.
«Gelbe Briefe» (Ilker Çatak, DE 2026), der Gewinner des Goldenen Bären, verknüpft das Leben einer Kleinfamilie mit brisanten politischen Fragen. Die Mechanismen und die Folgen eines diktatorischen Staates werden aus der Perspektive der Theaterschauspielerin Derya und des Universitätsprofessors und Dramaturgen Aziz dargestellt. Ihre künstlerische und intellektuelle Arbeit wird vom Staatsapparat als direkte Kritik rezipiert und entsprechend eliminiert. Unter dem Druck der Repression verlieren die Protagonisten Arbeit und Einkommen, die Familie muss ihre Wohnung aufgeben, die Stadt wechseln und sich neu konstituieren. Wie weit sind Individuen bereit zu gehen, um ihren Ideen treu zu bleiben? Wie viel Repression kann eine Familie ertragen? Wie viel Anpassung rechtfertigt der Wille zu überleben? Diese Fragen werden vor dem Hintergrund einer spannenden Stadtkonstruktion erkundet: Der Film lädt das Publikum ein, Berlin als Ankara und Hamburg als Istanbul zu lesen. Die gelungene Überlappung unterschiedlicher Städte und Nationen verleiht dem Film einen universalen Charakter und macht unmissverständlich auf die politische Rolle von Kunst und Film für den Erhalt der Demokratie aufmerksam.
Eine tiefgehende Reflexion über Familie und Politik ist auch in «Kurtuluş» (Salvation, TR 2026, Silberner Bär - Großer Preis der Jury) zu finden. Der Film erkundet die Frage, wie eine Gemeinschaft in einem ländlichen Kontext dazu motiviert werden kann, alle Männer, Frauen und Kinder des Nachbardorfs grausam zu ermorden. Die Transformation eines friedlichen Kollektivs zu überzeugten Tätern eines Massakers geschieht durch ideologische Rhetorik. Die Erzählung wird aus der Perspektive der Familie, die das religiöse Oberhaupt des Dorfes traditionellerweise stellt, inszeniert. Der aggressive, hasserfüllte Bruder übernimmt den Platz des friedfertigen, differenziert denkenden Gelehrten. Die ideologische und praktische Gewalt, die die Hauptfigur kennzeichnet, wird zuerst in der Kernfamilie eingeübt, bevor sie sich an einer ganzen Gemeinschaft entlädt. Der Film geht mit der Rolle von Religion im Konflikt sehr subtil um. Die islamische Tradition wird in ihrer Ambiguität inszeniert: Religion kann den Weg zum Frieden zeigen oder aber als Legitimation brutaler Auslöschung von Mitmenschen genutzt werden. In einem politischen Kontext, in dem Totalitarismus lauert, setzt sich die zweite Variante durch.
Eva Trobischs «Etwas ganz Besonderes» (DE 2026) spiegelt das heutige Verhältnis zwischen Ost- und Westdeutschland in einer Großfamilie wider, die unter finanziellen Schwierigkeiten ein Waldhotel in Thüringen betreibt. Die Einzelfiguren und die Familienkonstellationen bewegen sich in persönlichen, familialen, ökonomischen und nationalen Spannungen. Die Grenzen zwischen Zugehörigkeit und Abgrenzung, zwischen Scheitern und Gelingen sind brüchig, ihr schwankender Verlauf relativiert sowohl die Position der Figuren als auch die der Zuschauenden.
Der Schwarzweißfilm, der den diesjährigen Preis der ökumenischen Jury erhielt, spielt vor dem Hintergrund sozial fragiler Verhältnisse in einer mexikanischen Metropole. «Moscas» (Fliegen, Fernando Eimbcke, MX 2026) erzählt die Geschichte einer einsamen Frau, die aus Not ein Zimmer in ihrer Wohnung vermietet. Dabei begegnet sie einem Kind, dessen Mutter im gegenüberliegenden Krankenhaus (vergeblich) gegen Krebs kämpft. Unerwartet entsteht eine solidarische Beziehung zwischen Olga und dem lebhaften, offenen und fantasievollen Kind. Die gemeinsame Begeisterung für das Spiel Cosmic Invaders wird zum metaphorischen Raum, in dem Solidarität und Resilienz den Figuren die Kraft geben, um sich den harten Herausforderungen des Lebens zu stellen.
Familie ist nicht nur politisch, sondern sie rahmt die vielen Facetten von Identitätsprozessen. Einige Wettbewerbsfilme ergründen Fragen des Geschlechts auf der Folie von traditionellen Frauenrollen und Werten, die mit rigiden Vorstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit einhergehen. «À voix basse» (In a Whisper, Leyla Bouzid, FR/TN 2026) inszeniert die leidvolle Transformation eines familialen Verbunds im interkulturellen Austausch zwischen Frankreich und Tunesien, wo Homosexualität tabuisiert ist. Tod und Gewalt fordern die patriarchalen Familienstrukturen heraus, die von den Frauen nicht nur geduldet, sondern aktiv weitergegeben werden. Indem sie die familial unterdrückende Haltung offenlegt, macht die Protagonistin eine neue Familienkonstellation möglich.
Die Frage nach der Verknüpfung gesellschaftlicher Ordnung mit rigiden Geschlechtszuordnungen steht auch im Zentrum von «Rose» (Markus Schleinzer, AU/DE 2026). Nachdem sich Rose (gespielt von Sandra Hüller, Silberner Bär für die beste schauspielerische Leistung) als Soldat im Dreißigjährigen Krieg durchgeschlagen hat, nimmt sie in einem protestantischen Dorf einen verlassenen Hof als Erbschaft in Anspruch. Der unermüdliche Einsatz und das beeindruckende Organisationstalent dieses eigenwilligen «Hausherrn» bringen das Gut zum Florieren, Dorfbewohner finden gut bezahlte Arbeit und die gesamte Gemeinschaft wird gestärkt. Die volle Integration funktioniert über die Gründung einer Familie, was Rose auch gelingt. Durch einen Unfall wird Roses wahre Identität als Frau schließlich entlarvt, ihr Rollenwechsel sanktioniert: Religion und Recht liefern zwingende Argumente für die Todesstrafe. Roses Passion, schwarz-weiß gedreht, lehnt sich stilistisch an Carl Theodor Dreyers «La passion de Jeanne d’Arc» (FR 1928) an. Im Widerspruch zwischen der Deutung der Ereignisse durch eine allwissende Offstimme, die die Mehrheitsmeinung verkörpert, und jener der nüchternen und ehrlichen Protagonistin bietet der Historienfilm «Rose» eine tiefgehende Reflexion zu sehr aktuellen Fragen auf direkte und überzeugende Weise.
Auch der australische Western «Wolfram» (Warwick Thornton, AU 2026) setzt sich mit systemischer Unterdrückung auseinander. Der Film begleitet zwei Kinder auf der Suche nach der eigenen Mutter in einer kargen, unendlich weiten Landschaft. In den Stationen ihres Wegs wird gezeigt, welche Grausamkeit die koloniale Herrschaft und die Ausbeutung von Menschen und Natur mit sich bringen.
In den Wettbewerbsfilmen war Familie nicht nur Spiegel politischer Verhältnisse oder Ort der Aushandlung von Geschlechter- und Machtverhältnissen. In vielen wurde die Vorstellung der Familie als Zufluchtsort auf die Probe gestellt. Beispielsweise präsentiert «Yön Lapsi» (Nightborn, Hannah Bergholm, FL 2026) ein Paar, das eine Familie in einer nördlichen Waldidylle gründen möchte. Die Nähe zum Wald wird mit typischen Mitteln des Horrorfilms mit der Verweigerung der Mutter kombiniert, einen «normalen» Umgang mit dem Baby zu pflegen. Die symbolische Repräsentation einer postnatalen Depression hinterfragt gesellschaftliche Erwartungen an die vermeintliche Normalität einer innigen Beziehung zwischen Mutter und Kind und zeichnet die harte Realität der isolierten Kleinfamilie auf eine «horrende», aber authentische Art nach.
Die Grenzen und die Chancen der Familie als Zufluchtsort werden in zwei weiteren Wettbewerbsbeiträgen erkundet, die aus zwei ganz unterschiedlichen filmischen Traditionen stammen. Während «We Are All Strangers» (Anthony Chen, SG 2026) die alltäglichen Überlebensstrategien einer armen chinesischen Familie in der aufstrebenden Metropole Singapur feinfühlig erzählt, inszeniert die französisch-tschadische Produktion «Soumsoum, la nuit des astres» (Mahamat Saleh Haroun, 2026, Preis der internationaeln Filmkritik - Fipresci) eine Familie, die kein Zufluchtsort für eine visionäre junge Frau sein kann, die sich auf eine Reise zwischen Realität und Jenseits machen muss, um ihren Platz in der Gemeinschaft zu finden.
Familie, in welcher Konstellation auch immer, wird von Fürsorgebeziehungen bestimmt. In «Queen at Sea» (Lance Hammer, UK 2026, Silberner Bär Preis der Jury) versucht Amanda, die geschiedene Mutter einer Adoleszentin, ihre an Demenz erkrankte Mutter vor dem vermeintlichen sexuellen Missbrauch durch ihren Stiefvater zu schützen (gespielt von Anna Calder-Marshall und Tom Courtenay, Silberner Bär für die beste Nebenrolle). Aber handelt es sich überhaupt um Missbrauch oder entspricht diese Intimität dem Willen der Partnerin? Der Film parallelisiert das Ende des Lebens mit dem Coming-of-Age einer Jugendlichen. In diesen Dynamiken zu Beginn und am Ende des Erwachsenenlebens jongliert die Hauptfigur mit moralischen Dilemmata, die die intergenerationale Fürsorge in der heutigen Gesellschaft mit sich bringen.
In der brutalen Satire «Rosebush Pruning» (Karim Aïnouz, UK 2026) wird Fürsorge radikal verfremdet. Der Film zeigt ein Porträt einer perversen Familie, deren Mitglieder jegliche menschliche Emotion abhandengekommen ist. Obwohl sie sich unter den Erfolgreichsten in der neoliberalen Gesellschaft befinden, erweist sich die Familie als eine gefährlichere Gemeinschaft als das Wolfsrudel, das zur Entsorgung von Leichen eingespannt wird.
Die erwähnten Filme stellen nur eine Auswahl dar, die jedoch einige Grundtendenzen im Wettbewerb der 76. Berlinale verdeutlichen. Die Familie kann keinen Halt bieten. Als sich stets veränderndes Beziehungsnetzwerk wird sie vielmehr als filmische Bühne genutzt, um einen tiefgehenden Einblick in individuelle, gesellschaftliche und politische Dynamiken zu vermitteln. Die Balance zwischen Dysfunktionalität und Fürsorge in familialen Konstellationen erscheint als Gratwanderung. Nicht selten vermögen dennoch unvorhersehbare Wendungen und einfallsreiche Figuren neue Perspektiven auf das Gelingen von Familie zu eröffnen.